Всего лишь каких-то 30-40 лет отделяют нас от того времени, когда в отношении кинематографа Польши можно было бы смело говорить – «Польское – значит лучшее!» И это не было преувеличением. В период с 1956 и примерно до конца 60-х польское кино очень высоко котировалось. И это несмотря на то, что 60-е вообще были урожайными годами для кино во всём мире. Затем польский кинематограф стал затухать, терять свои достижения, зрителей. Старые кадры или одряхлели, или умерли. Пришедшие им на смену не смогли соответствовать гамбургскому счёту… В общем, примерно так же, как и в большинстве европейских стран.

Но бывали когда-то золотые денёчки на польской улице! Бывали дни весёлые, когда имена Збигнева Цыбульского, Анджея Вайды, Ежи Кавалеровича, Анджея Мунка, Даниэля Ольбрыхского и многих других актёров и режиссёров Польши вызывали дрожь восхищения у зрителя. А критики взахлёб писали об очередном явлении в польском кино чего-то новенького…

Вообще, польскому кино повезло – о нём написано множество книг, либо написанные отечественными критиками, либо переведёнными с польского. Любителям истории кино, желающими более подробно ознакомиться с польским кинематографом, рекомендую следующие книги:

  • «История киноискусства» Ежи Теплица
  • «Заметки о польском кино» Болеслава Михалика
  • «Кино Польши» Янины Маркулан

В своё время книги издавались большими тиражами, так что найти их можно – библиографической редкостью они не являются.

…Но для начала вернёмся к истории. Для просмотра польское кино довоенного периода практически недоступно. Тому несколько причин. Первая – много фильмов погибло в годы Войны. Вторая – более половины довоенной продукции – халтура ниже всякой критики. Даже Ежи Теплиц, тщательно исследовавший то, что осталось в живых, вынужден был констатировать с грустью для себя, как патриота Польши, что польские фильмы до 1947 года (дата выхода первого после окончании Войны польского фильма) были до жути провинциальны. Отечественная польская кинематография не могла соперничать даже с обескровленным нацистским кино 30-х годов! Зрители же предпочитали кино французское и американское.

Ну, разумеется, были тогда «гиганты местного масштаба». Например, Юзеф Лейтес, бывший в 30-е годы главным польским режиссёром. Снимал он много, но очень неровно — например, «День большого приключения» (1935), несмотря на трескучую рекламу, приз на Венецианском фестивале от имени Фашистского промышленного союза и официальное одобрение фильма властями, с треском провалился в прокате. Снятый годом позже фильм «Роза» (по роману Стефана Жеромского) был не лучше, к тому же режиссёр вздумал переписывать классика польской литературы в угоду злобе дня. Впрочем, справедливости ради надо отметить, что впоследствии Лейтес снял несколько занятных лент – например, «Молодой лес» (1935), «Девушки из Новолипок» (1937), «Граница» (1938). Во время Войны Лейтес эмигрировал и, по сути, закончил с кинематографом.

Был ещё такой Ромуальд Гнатковский, воспевавший польскую военщину в фильмах «Девушка ищет любви» и «Пламенные сердца». Были и другие режиссёры, старавшиеся держаться подальше от политики, но фильмы их от этого не становились лучше. Кто-то пытался подражать французам – например, Хенрик Шаро («Дикарка» (1925), «Канун весны» (1926), «История греха» (1932) – вероятно, его лучший фильм). Кто-то танцевал от печки, изобретая киновелосипед на свой манер – например, Мечислав Вашинский, Леон Тристан, Станислав Шебе, снимавшие доморощенные комедии и водевили. Эта продукция более-менее была востребована, хотя и периодически подвергалась ограничениям в прокате – например, польскому генералитету пришлись не по вкусу казарменные комедии «Парад частей запаса» и «Уланские свадьбы» (оба фильма 1934 года) – высокопоставленные солдафоны сочли, что в этих примитивных фарсах оскорбляется честь польской армии… Вообще, довоенные польские власти крайне недолюбливали комедии, так что к концу 30-х этот жанр вообще испарился с польских киноэкранов.

Наиболее яркой актёрской «звездой» польского кино можно назвать, пожалуй, только Адольфа Дымшу, с успехом эксплуатировавшего комедийную маску «Додека» – этакого польского Труффальдино (фильмы «Додек на фронте» (1936), «Вацусь» (1935), «Недотёпа» (1937) и др.). Кстати, Дымша и в послевоенном польском кино успел засветиться, но постаревший Додек уже не был смешон, да и юмор Дымши уже не смотрелся в новом польском кино, так что ветеран польской комедии переместился в театр, где зритель, помнивший его Додека молодым, с радостью погружался в атмосферу 30-х… В 30-е годы начали работать и некоторые режиссёры, впоследствии принесшие славу польскому кино – Ванда Якубовская («Над Неманом»), Александр Форд («Пульс польского Манчестера», «Рождение газеты», «Легион улицы»), Ежи Зажицкий («Люди Вислы»). Впрочем, они своё слово скажут позднее. До Войны их работы находились на периферии польского кинематографа и серьёзного влияния на киноискусство в стране они не оказывали. Разразившаяся в 1939 году Вторая мировая война, а затем шестилетняя оккупация, явно не располагали к занятиям кино. Поскольку практически вся Польша была превращена в руины (от Варшавы вообще ничего не осталось – не случайно в довоенном дворовом фольклоре появилась поговорка «сделать Варшаву» (то есть – сравнять с землёй, уничтожить)), было не до кино. Только в 1947 году заработало кинопроизводство. Именно с этого момента начинает свою историю польский кинематограф – Война провела резкую черту между прошлым польским кино и вновь родившимся. Первый этап развития польского кино можно определить в период с 1947 по 1953-й. Собственно говоря, период становления нового польского кинематографа. Фильмов снималось мало – в основном по чисто экономическим соображениям, ведь страна только-только поднималась из послевоенной разрухи. Да и кадров не хватало – те, кто заказывал музыку до войны, либо погибли, либо эмигрировали, либо отошли от кино. Тон в режиссуре задавали бывшие члены кинокооператива «Старт», в 30-е годы составлявшие оппозицию официальному кинематографу – Александр Форд, Ванда Якубовская, Ежи Зажицкий, Антони Богдзевич, Эугениуш Ценкальский.

Собственно говоря, за указанный период было снято всего-то 20 фильмов. Из них в истории кино оставили след только несколько, и то не за художественные достоинства, а просто за то, что стали определёнными точками отсчёта – «Запрещённые песенки» (1947) Леонарда Бучковского – первый польский послевоенный фильм; «Последний этап» (1948) Ванды Якубовской – первый игровой фильм о концлагере; «Улица Граничная» (1949) Александра Форда – первый фильм о восстании в Варшавском гетто; «Юность Шопена» (1952) Форда – первый послевоенный костюмный фильм. Гамбургскому счёту соответствуют, пожалуй, только «Последний этап» и «Улица Граничная» — в них чувствовался неприкрытый нерв, раны прошедшей войны. Ненависть к фашизму и немцам просто била через край. В советском кино аналогами можно было бы считать «Радугу» Марка Донского и «Человек № 217» Михаила Ромма. «Последний этап» и «Улица Граничная» пережили испытание временем и сейчас смотрятся с интересом. Искренняя боль и страсть всегда будут понятны.

Остальные фильмы этого периода малоинтересны. Чувствуется схематизм, отсутствие воздуха и живых персонажей. Впрочем, как я уже говорил, на всё были объективные причины.

Период 1953 – 1956 можно определить как начало начала. Выдающихся фильмов в этот период снято не было, но вышли фильмы, ставшие дебютными для двух режиссёров – будущих символов польского кино – дилогия «Целлюлоза» и «Под фригийской звездой» Ежи Кавалеровича и «Поколение» Анджея Вайды. Кавалерович в своём дебютном фильме чётко следовал канонам соцреализма (за это, видимо, фильм тут же возлюбила официальная советская критика, и долгие годы дилогия неизменно прописывалась во всех статьях и книгах о польском кино, как «величайшее достижение», по сути таковым не являвшееся). Вайда же пытался нащупать что-то своё, но для начала нашёл только «своих» актёров – Тадеуша Ломницкого, Тадеуша Янчара, Збигнева Цыбульского. Сам же фильм о поколении молодых людей, начало жизни которых пришлось на оккупацию, скорее тяготел в работам Александра Форда с его лобовым реализмом.

Сам Форд в указанный период снял фильм «Пятеро с улицы Барской» (1954), положившей начало так называемой «хулиганской серии» — то есть фильмам, которые на словах пытались анализировать такое явление, как молодёжное хулиганство, но по сути занимавшееся воспеванием шпаны и отморозков, перекладывая всю вину за «шалости» малолетних уродов на «неправильную среду», трактуя отклонение от нормы как норму – в общем, возведённый в абсолют закон «Бытие определяет сознание» в самом вульгарном понимании. Для Форда, через всю свою творческую жизнь пронёсший желание показывать в кинематографе жизнь такой, какая она есть, приход к натурализму был вполне естественен. Плохо было то, что начинающие режиссёры, не обладавшие талантом Форда и его жизненным опытом, с радостью начали копировать его находки. Расцвет «хулиганского кино» пришёлся на вторую половину 50-х и самое начало 60-х, когда появились «Конец ночи» (1957) Юлиана Дедзины, Павла Комаровского и Валентины Умецкой и «Лунатики» (1960) Богдана Порембы.

Слава польского кино ковалась не на территории злободневного современного кино, а ретроспективных фильмах, воскрешающих давнюю и недавнюю историю страны. Уже первые послевоенные фильмы по своей тематике на 90% были посвящены прошедшей войне. Только фильмы первого послевоенного десятилетия были лишены анализа – они только показывали то, что было. Анализ требует отстранения. 10 лет оказалось достаточно, чтобы посмотреть на прошлое, сделать определённые выводы из прошедшего, понять его, наконец. Пожалуй, золотой период так называемой «польской школы» можно озаглавить в честь одного из фильмов, подведших итог этому направлению, — «Поиски прошлого».

1957-й оказался урожайным годом. Уже в январе на экраны вышел один из программных фильмов нового направления – «Человек на рельсах» Анджея Мунка, резко поставивший вопрос о том, что есть истинная ценность в человеке – идеологическая «правильность» или внутренний стержень. За ним последовал «Канал» Анджея Вайды – страшный рассказ о трагическом конце Варшавского восстания, фильм, объявивший на весь мир о рождении нового великого режиссёра. «Настоящий конец большой войны» Ежи Кавалеровича жёстко и нелицеприятно рассказывал о психологической травме, нанесённой польскому народу в ходе Войны. Накануне Рождества, дабы скрасить мрачную интонацию под конец года, вышла комедия Яна Рыбковского «Шляпа пана Анатоля», положившая начало серии комедий о похождениях среднестатистического варшавского обывателя. Исполнитель главной роли, Тадеуш Фиевский, словно принимал эстафету у уже сдававшего свои позиции Адольфа Дымши.

Через год шедевры – ну или фильмы, ещё выше поднимавшие планку польского кино – составили уже половину от выпущенных в прокат фильмов – 8 из 16. Среди них на первом месте жестокая сатирическая комедия Мунка «Героика», в которой отец «польской школы» объектом сатиры избирает довоенных солдафонов, карикатурных «польских патриотов», идиотизм «старой доброй Польши». А в истинные «герои поневоле» попадает аферист и дезертир Дзидзюсь в сочном исполнении Эдварда Дзевонского. Фильм вызвал скандал, многие приняли сатиру на свой счёт…

Далее – «Петля» Войцеха Ежи Хаса – мрачная притча об обречённости человека в городе, в чём-то перекликающаяся с «Потерянным уик-эндом» Билли Уайлдера, только без хэппи-энда. Густав Холоубек, впоследствии ставший известным благодаря комедийным ролям, здесь играет роль жалкого и мрачного алкоголика Кубы… Очаровательная комедия Тадеуша Хмелевского «Ева хочет спать» блестящим образом пародировала начинающую захлёстывать Польшу волну чернушных фильмов, а бравый Станислав Микульский в этом фильме ещё и высмеял плакатного соцреалистического «положительного героя», доводя добродетели своего персонажа до уровня гротеска…

Ванда Якубовская экранизировала сказку трагически погибшего в печах Треблинки Януша Корчака «Король Матеуш I». Поэтическое кино было представлено притчей Тадеуша Конвицкого «Последний день лета» — историей странной встречи Парня (Ян Махульский) и Женщины (Ирэна Лясковская) и их несостоявшейся любви. Очаровательна и непосредственна киносказка Антони Богдзевича «Калоши счастья» (по Гансу-Христиану Андерсену). «Прощания» — ещё один фильм Хаса, на сей раз психологическая драма о польской аристократии, оказавшейся в современной Польше. И – венец года – гениальный «Пепел и алмаз» Анджея Вайды. Фильм на все времена, о котором не писал только ленивый, одна из лучших лент польского кино, лучший фильм самого Вайды, от которого он, во имя соответствия сиюминутной политической конъюнктуре, попытался откреститься в 90-е годы, фильм, лучше, чем какой-либо другой показывающий трагедию польского общества, когда антифашисты оказались врагами из-за взаимных амбиций сторонников старой и новой Польши. Фильм, вознесший на вершину славы Збигнева Цыбульского и ставший его проклятием.

Нарушая хронологию рассказа, далее обращу внимание на дальнейшие работы основных «звёзд» режиссуры «польской школы». Безусловно, № 1 идёт Вайда, основной темой которого осталась Война. Либо это были события, непосредственно с ней связанные, либо Война – это точка отчёта или предчувствие её наступления. Вайда снимал много, но не всё равноценно, хотя интересно ВСЁ, без исключения – только потому, что автор Вайда. «Лётна» (1959) в каком-то смысле была снята, как антитеза «Героике» Мунка. Если Мунк издевается над «потомками шляхты», косвенно виновных в том, что произошло в 1939-м с Польшей, то Вайда ставит их на пьедестал, как героев-мучеников. Да, эти «последние рыцари» нелепы в своём замшелом рыцарстве, выглядящем в середине ХХ века, как провонявшие нафталином кафтаны. Но у них есть принципы, ради которых они идут на верную смерть – хрестоматийную сцену героическо-бессмысленной атаки улан с шашками на танки не знает только ленивый (даже те, кто фильма не видели, сцену всё равно знают либо слышали о ней). Как не странно, Вайда здесь в чём-то перекликается с Мунком времён «Человека на рельсах».

«Самсон» (1961) – мрачная история о молодом еврее, сбежавшем из гетто, поражала своей безысходностью и пессимизмом. Фильм очень тяжело смотреть, хотя явных жестоких сцен в фильме нет – есть постепенное нарастание кошмара. После «Самсона» Вайда надолго отходит от военной темы, обращаясь к ней только в 1971 году, когда вышел его фильм с симптоматичным названием «Пейзаж после битвы». В 60-е Вайда «разбрасывается» — тут и типично шестидесятническая лирическая кинозарисовка «Невинные чародеи» (1961) с очаровательной Кристиной Степулковской и Тадеушем Ломницким, и вольная экранизация Лескова – «Сибирская леди Макбет» (1962) с югославской актрисой Оливерой Маркович в роли Катерины Измайловой – вызвавшая недоумение. В 1965-м Вайда в жанре исторического суперколосса экранизирует роман Стефана Жеромского «Пепел». В конце 60-х выходят «Всё на продажу» — вольная поэтическая фантазия, замаскированная под жанр «кино про кино», посвящённая памяти безвременно погибшего Збигнева Цыбульского, «Охота на мух» — издевательская комедия о современных интеллектуалах-шестидесятниках, сливших свою идейность в унитаз и выбравших жизнь ремесленников от искусства (советская «либеральная критика» на этот фильм очень обиделась, приняв злое остроумие Вайды на свой счёт), «Макбет» — интересное переосмысление трагедии Шекспира с Ломницким в роли Макбета и красавицей Магдой Завадской в роли леди Макбет. В 1972-м Вайда экранизирует в современных костюмах вставную новеллу («роман о Понтии Пилате») из «Мастера и Маргариты») – фильм «Пилат и другие». Фильм плохо приняли в момент выхода, да и сейчас его не жалуют, хотя фильм оказался во многом пророческим (в плане предчувствия тотального наступления полицейского государства, использующего прогрессивные идеи как оправдание тоталитаризма – вне зависимости от того, где это происходит – в Греции ли, в СССР, в США, в Чили – стадион, как место для политической тюрьмы раньше появился у Вайды, а уж потом Аугусто Пиночет предварит эту «цитату» в жизнь).

…У Мунка срок оказался коротким – всего два фильма. Вышедший в 1960 году фильм «Шесть превращений Яна Пищика» в каком-то смысле продолжает тему, заявленную в «Героике» — история глазами сверхобывателя. Именно таков Ян Пищик – образцовый гражданин для любого режима. Любит то, что принято любить, проклинает то, что принято проклинать. Любит начальство. Однако вместо благодарности за лояльность на бедного Пищика, как на бедного Макара, сыплются все шишки. И это, по Мунку, правильно – нет ничего хуже обывательской тупости и приспособленчества…Следующий его фильм, «Пассажирка» (1963), стал его последней работой в кино. Фильм даже не был закончен. Однако фильм был выпущен на экран так, как его хотел видеть Мунк. А неснятый материал был заменён фотографиями. Мунк в «Пассажирке» сталкивает прошлое и настоящее. Буквально… Красивая и уверенная в себе немка Лиза (Александра Шлёнска) узнаёт в одной из пассажирок теплохода женщину, когда-то сидевшую в концлагере, в котором сама Лиза была надзирательницей. Весь фильм построен, как попытка самооправдания Лизы перед мужем и перед самой собой. Бывшая эсэсовка пытается представить себя доброй в ситуации, когда доброй быть нельзя. Старая песня о главном – «время было такое». Вряд ли Мунк оправдывает Лизу – ведь не случайно на эту роль он позвал именно Александру Шлёнску, сыгравшую в далёком 1948 году в «Последнем этапе» роль старшей надзирательницы – молодой и циничной садистки, влюблённой в свою миссию по «улучшению человеческой породы».

Кавалерович дальше всех ушёл от военной тематики. Ещё в «Поезде» (1959) звучат темы эха войны, но тематика уже другая – пресловутый «голод чувств», «желание Любви». Фильм запоминается нетривиальным сюжетом и блестящей актёрской игрой Люцины Винницкой, Леона Немчика и Збигнева Цыбульского. Два года спустя Кавалерович снимает религиозную драму «Мать Иоанна от ангелов» — жестокую историю о средневековых монахинях, в которых вселились бесы, где вновь блеснула Люцина Винницкая. В 1965 году вышел «Фараон» — экранизация одноимённого романа Болеслава Пруса, в котором сюжет из древней истории позволял затронуть одну из сложнейших тем – роль личности в истории. Всегда ли великий человек может быть Великим или он всего лишь песчинка на весах истории? Всё ли решает воля или есть и объективные законы, над которыми человек, даже великий, не властен? По сути, «Фараон» стал последним удачным фильмом Кавалеровича – его последующие работы и рядом не стояли с «Поездом», «Матерью Иоанной от ангелов» и «Фараоном».

Но вернёмся к хронологии. 1960 год, по сути, подвёл черту под магистральным направлением «польской школы». По сути, это не было ни хорошо, ни плохо – направление нельзя законсервировать, а за эпохой «бури и натиска» всегда следует эпоха переосмысления. Название «фильма-закрытия» направления я уже называл ранее – «Поиски прошлого» — а поставил его Ежи Пассендорфер… Спустя 15 лет после Победы в Польшу приезжает некто Седой (Анджей Лапицкий) – бывший боец Сопротивления. Приезжает, чтобы встретить своих боевых товарищей. И что он видит? Те, кто в молодости были героями, ничего и никого не боялись, были яркими и интересными личностями, превратились в заурядных и серых обывателей. Всё у них в прошлом. Седой их осуждает, но он сам не лучше – он тоже духовно опустошён и выжат. Он рассчитывал, что возвращение на родину его исцелит. Не вышло… Критика и в Польше, и (особо рьяно) в СССР обрушилась на этот фильм. Многих шокировал циничный кадр, когда обозлённый на весь мир Седой прикуривает от Вечного огня. Впрочем, как всегда, критики не увидели за деревьями леса. Пассендорфер предлагает поставить крест на поисках прошлого – время изменилось, люди изменились, надо подвести итог и переходить на новый уровень. Режиссёра не услышали. Сочли, что будет продолжение того, что было раньше.

Ещё одним событием 1960 года стал очередной фильм Александра Форда. На сей раз живой классик снял исторический супербоевик «Крестоносцы» (по роману Генрика Сенкевича). Зрителям фильм понравился, хотя не обошлось без ложки дёгтя. Костюмный фильм предполагает однозначность персонажей, прямой сюжет, внешние эффекты, пусть даже в ущерб исторической правде. Таков закон жанра. Форд, со свойственной ему тягой к реализму и натурализму, попытался выйти за рамки жанра, в результате чего положительные герои стали выглядеть хуже отрицательных. Позднее подобную коллизию между правдоподобием и законами жанра смог преодолеть Ежи Гоффман, когда экранизировал романы Сенкевича «Пан Володыевский» и «Потоп». Возможно, в минус Форду сыграло желание не привлекать на главные роли любимцев зрителей, «звёзд экрана» — Леон Немчик, Люцина Винницкая, Мечислав Войт у него заняты во второстепенных ролях… Массовый зритель, правда, фильм принял – а чего – красиво снято, в основе – бестселлер, много боевых сцен…

Если говорить о режиссёре, который именно в 60-е работал в Польше наиболее плодотворно, то первый, кто приходит на ум – это Войцех Ежи Хас. Уже в ранних работах Хаса, сделанных в 50-е, из-за завесы натуралистических драм проглядывает мастер притч. Правда, то, что впоследствии воспринималось, как притчи, Хас блестяще маскировал под сюжетные фильмы, будь то современная драма («Общая комната» (1960)), история любви умной и сильной женщины к жалкому и ничтожному мужчине («Как быть любимой» (1963)), костюмный мистический боевик («Рукопись, найденная в Сарагосе» (1965)), повесть о крушении идеалов сильного человека («Кукла» (1968)). Все упомянутые фильмы хорошо принимались зрителями и критикой – Хас умудрялся умело балансировать на грани кассовой привлекательности и художественности. Ни один польский режиссёр, ни до, ни после 60-х (период творческого расцвета Хаса) не смог творить столь стильные и практически безупречные фильмы.

В 60-е годы в польском кино, на смену мрачной «польской школе» приходит царство жанрового кино. Теперь бал правит комедия. Тут были фильмы на любой вкус, но тон задавала пародия и гротеск. «Гангстеры и филантропы» Ежи Гоффмана и Эдварда Скужевского, «Лекарство от любви» Яна Батория, «Марыся и Наполеон» Леонарда Бучковского, «Человек с ордером на квартиру» Леона Жанно, «Где третий король?» Рышарда Бера – это далеко не полный перечень блестящих комедий, снятых со вкусом и любовью к зрителю. Разумеется, был и хлам, в основном в жанре детектива. Удачным детективом «без дураков» можно было назвать разве что «Преступник оставляет следы» Александра Сцыбор-Рыльского. А ведь были ещё и «Особняк на Зелёной» Яна Батория – пропагандистский фильм, запугивающий наивных дурачков, собирающихся бежать из Народной Польши, убийцами, охочими до денежек беглецов; «Преступник и девушка» Януша Насфетера – весьма неудачная имитация французских детективов; «Итальянец в Варшаве» Станислава Ленартовича – бестактная попытка снять комедию о Сопротивлении и немцах-идиотах…

Из военного кино можно выделить последние выдохи «польской школы» в виде «Сегодня ночью погибнет город» (1961) Яна Рыбковского и «Первый день свободы» (1965) Александра Форда. Оба фильма сильно выламывались из общей канвы «развесёлых 60-х», возможно, по этой причине они были встречены прохладно, хотя фильмы очень достойные и сильные. Плюс к этому – безумно популярные военно-приключенческие ТВ-сериалы «Ставка больше, чем жизнь» и «Четыре танкиста и собака».

Фильмы, представлявшие в Польше стилистику «новой волны», снимали только два человека – два друга, Роман Поланский и Ежи Сколимовский. Фильмы Сколимовского были абсолютно космополитичны и с местом действия вообще не были никак завязаны. Его герои вырваны из среды, живут они по своим законам, перпендикулярным обществу. Самый известный фильм Сколимовского в Польше – это «Вальковер», странная история о боксёре-чемпионе, который побеждает, не нанося ударов сопернику «за неявкой такового». Стилистика Сколимовского близка к ранним фильмам Годара. Роман Поланский, как оказалось впоследствии, был в принципе чужд какой бы то ни было идеологии и киностилю. Он был умелый и талантливый имитатор, мгновенно подстраивающийся под тот стиль, который был в моде «в этот конкретный момент». Ранние короткометражки Поланского тяготели к абстрактной комедии (например, «Млекопитающие»). Единственный полнометражный польский фильм Поланского, «Нож в воде» (1963), в чём-то перекликался с опытами Шаброля, однако польскому режиссёру не хватало гнева и сарказма француза – он только имитировал психологический триллер… Вскоре оба режиссёра эмигрировали. Их последующая судьба была различна – Поланский постепенно выдвинулся в ряды лучших кинопрофессионалов, и каждый его фильм становился событием или, как минимум, вызывал интерес. Сколимовский же, покинув «социалистический рай», который он глубоко презирал, как режиссёр просто деградировал, снимая никчёмные и лишённые фантазии поделки типа «Приключений бригадира Жерара». Впрочем, возможно, что режиссёр искал именно «свободу от всего», а не место для самовыражения. Как актёр он неплохо продавал себя, снимаясь, где попало, иногда снимал в разных странах – от США до Италии – не ставя перед собой сверхзадач. Видимо, это был его выбор. После 1965 года польское кино постепенно начинает терять свои позиции в мире. В 1968-м эмигрирует в США Александр Форд, что было удивительно для убеждённого коммуниста. Причиной этого обычно называют разгул антисемитизма, инициированный в конце 60-х генеральным секретарём ПОРП Гомулкой. Как бы то ни было, но живой классик польского кино оказался в глубоко чуждом для себя мире Запада. Снятые им в ФРГ фильмы «Вы свободны, доктор Корчак» (о Януше Корчаке) и «В круге первом» (по роману Солженицына) были откровенно неудачны. Возможно, и режиссёр это понимал. Покинутый всеми и лишённый родины Александр Форд покончил с собой в 1980 году…

Говоря о польском кино 70-х годов, обычно употребляют такой термин как «кино морального беспокойства» (КМБ). Фильмы, охарактеризованные подобным образом, обладали обыкновенными сюжетами из жизни самых заурядных людей, вырванных из толпы. В этих фильмах никто не протестовал, в них не смаковалась «чернуха», но оставляли он после себя некий дискомфорт (от чего и пошло наименование стиля). Уже в «Анатомии любви» (1972) Романа Запуского в воздухе ощущается острый привкус дискомфорта, хотя фильм был всего лишь хорошей мелодрамой с приличными актёрами (Барбара Брыльска и Ян Новицкий). Истинными же выразителями КМБ стали молодые режиссёры Кшиштоф Занусси («Структура кристалла», «Защитные цвета») и Кшиштоф Кесьлёвский («Кинолюбитель»).

Вайда в 70-е в первую очередь отметился фильмом «Человек из мрамора» (1976). Фильм о рабочем-ударнике, ставшего знаменем эпохи, а затем её жертвой, перемолотой жерновами истории сперва морально, а потом физически, произвёл эффект разорвавшейся бомбы. В сильно наэлектризованной атмосфере Польши второй половины 70-х фильм прозвучал как обвинение власти, хотя сценарий фильма был написан за 10 лет до выхода фильма в совершенно иной политической обстановке. Из других фильмов Вайды, снятых в 70-е, можно выделить разве что «Пейзаж после битвы» (1971) – своего рода «аллилуйя» «польской школе»… История о немецком концлагере, который освободили союзники, но на заключённых это никак не отразилось (разве что ими перестали топить печи), попахивала ассоциациями. О фильме «Пилат и другие» я уже говорил выше. «Березняк» и «Барышни из Вилько» были сняты качественно, но холодно – видимо, Вайда просто на них делал передышку.

Конец 70-х – начало 80-х в Польше – пресловутая «эпоха «Солидарности»», когда совершенно различные политические группировки – от клерикалов до крайне левых – выступили против режима ПОРП. В одном строю оказались откровенные антикоммунисты типа Леха Валенсы и простые активисты профсоюзов (как Анна Валентынович). Большинство польских кинематографистов также поддержали антиправительственные выступления. На кинематографе смутное время сказалось самым пагубным образом. Вайда по горячим следам тут же сваял убогого «Человека из железа», снятого, как продолжение «Человека из мрамора», с теми же актёрами в главных ролях (Кристина Янда и Ежи Радзивиллович), но без фантазии, а исключительно с желанием погреть руки на жареном материале. В Каннах фильму отвалили «Золотую пальмовую ветвь», чего он не заслуживал… Хас продолжал снимать притчи, которые с каждым годом становились всё мрачнее (от «Интимного дневника грешника», например, просто веет могилой). Фильмы Кесьлёвского «Без конца» и «Случай» — пожалуй, лучшие его фильмы, — загремели на полку, и до зрителя дошли с опозданием на несколько лет. Молодой Пётр Шулькин снял сатирико-фантастический фильм с издевательским названием «Га-га, слава героям», в котором высмеивал как власть, так и протестующих.

Наиболее яркими режиссёрами начала 80-х можно назвать Радослава Пивоварского, снимавшего принципиально незлободневные ленты о простых людях и их простых судьбах, пусть иногда и скрашенных некой эксцентрикой («YESTERDAY», «Любовники моей мамы», «Поезд в Голливуд»), и Юлиуш Махульский, благодаря дилогии «Ва-банк» и «Ва-банк-II», снятой в жанре иронического ретро-гангфильма, ставшего королём кассы.

Снятие военного положения и крушение режима «народной демократии» на польском кино негативно отразилось не сразу. Всё-таки многие режиссёры, временно эмигрировавшие, либо которым не давали работать в стране, снова приступили к съёмках фильмов. По-прежнему, хотя и без прежнего успеха работал Занусси, продолжил ставить костюмные фильмы Ежи Гоффман, несколько фильмов сделал Вайда. Однако по сути это уже были последние выхлопы… На начало 90-х из удачных работ можно отметить «Дежа вю» и «Киллер» Махульского, «Декалог» (с большими оговорками) и «Двойную жизнь Вероники» Кесьлёвского, его же «Три цвета»… Собственно, всё. Вайда, которому благоволили дорвавшиеся до власти лидеры «Солидарности», выпускал чуть ли не год по фильму, однако его работы в лучшем случае носили чисто формальный характер (например, «Идиот»), в худшем – были занудны и вторичны. Попытки же спекульнуть на историях из недавнего трагического прошлого Польши («Корчак» и «Катынь») были заведомо обречены на провал. История с «Человеком из железа», снятым ради соответствия политической конъюнктуре и награждённого за это, сыграл с великим режиссёром злую шутку…

Польское кино по-прежнему существует, но сделать прогноз о его перспективах трудно. Старые кадры уходят, а пришедшие на смену гамбургскому счёту не соответствует. Из ныне живущих «на уровне» котируются разве что Богуслав Линда да Анджей Северин, да и их не назовёшь дебютантами. Что ж, по крайней мере можно утешиться – у поляков была Великая кинематографическая история.

Марк Кириллов
источник статьи

VN:R_U [1.9.22_1171]
Rating: 0.0/7 (0 votes cast)
VN:R_U [1.9.22_1171]
Rating: 0 (from 0 votes)