Искусство готово к концу света каждую секунду

Лекция Бориса Гройса в рамках дискуссионной платформы «Искусство после конца света», проводимой как теоретическая программа при первой киевской биеннале современного искусства «Арсенале», записана и расшифрована Дмитрием Десятериком

Как я заметил, тема всех дискуссий – это искусство после конца света. Кроме того, я получил разъяснение, что под концом света можно понимать конец капитализма. Поэтому я решил рассказать про капитализм, про искусство, про свет и про его конец. Такой будет схема лекции.

Мне кажется, искусство возникло недавно, вследствие Французской революции — когда вооруженный парижский народ ликвидировал монархию. Замки, ценности остались без хозяев. Возникла огромная масса непонятных объектов непонятного назначения. Было неясно, что с ними делать. И тогда в Лувре была организована выставка того, что осталось от аристократии — собственно искусства как такового, после чего Лувр был преобразован в музей. Параллельно возник Британский музей, затем музей в Германии. Таким образом, изначально искусство — способ сохранения предметов предыдущей, добуржуазной эпохи. Капитализм, в отличие от других известных нам исторических систем, не практиковал иконоклазм, то есть не уничтожал ценности и памятники предыдущих эпох. Классический иконоклазм – когда завоеватели уничтожали все, что было ценного или святого у покоренных народов. Искусство возникло как замена иконоклазму. Вместо того, чтобы разрушать памятники, их эстетизировали, выставляли в качестве объекта созерцания. Если, например, раньше в дворцах жили аристократы и пользовались вещами дворцовой обстановки, документировали свою генеалогию портретами предков, ходили в церкви, то затем религиозная и портретная живопись, предметы дворянского быта были извлечены из ритуалов и образа жизни дворянства и нейтрализованы таким образом. Параллельно с этим возникли первые эстетические трактаты, из которых самый известный — кантовская «Критика способности суждения», где Кант прямо говорит, что искусство представляет собой нейтрализацию этических и политических позиций. Если мы видим дворец как произведение искусства, то мы не задаемся вопросом, хорошо ли строить дворцы или владеть ими, мы только говорим о том, красиво это или нет. Полностью нейтрализуем любые другие критерии оценки. Эта операция и породила искусство. Оно продолжает сегодня быть таким же, каким он возникло в результате Французской революции: формой существования небуржуазной системы отношений внутри буржуазной политической системы. Эта специфическая генеалогия искусства определила все современные споры вокруг него.

Естественно, что если мы имеем систему репрезентации небуржуазных отношений внутри буржуазного общества, то возникает конфликт, который начался еще между художниками-романтиками и буржуазным обществом после Французской революции: прекрасное против наживы, технологии, экономики; эмоциональная, созерцательная жизнь против экономического расчета. Весь ХІХ век мы имеем постоянный конфликт между артистами и буржуа, между искусством и капиталом. Капитал понимается как преследование личной выгоды и материальных благ, искусство понимается как презрение к ним. Самым прекрасным произведением является жизнь поэта, который рано ушел, как Китс или Рэмбо. Современная ситуация во многом определяется этой историей. Прогрессивные художники часто комбинировали личный протест с социальным протестом, но очень быстро разочаровывались, когда выясняли, что коммунисты или социалисты просто хотели буржуазные ценности распространить на все общество: чтобы и рабочие тоже заботились только о материальных благах и думали о своей выгоде. Художественная интеллигенция пыталась комбинироваться с левыми силами, но из этого ничего не вышло. Это и не получится никогда.

Я думаю, что сегодня совершенно очевидно, что эстетический режим созерцания небуржуазных форм жизни находится в глубочайшем кризисе, который берет свое начало в ощущении, что созерцание вообще не очень хорошая вещь. Маркс, вероятно, первым сказал, что нужно перейти к действию, к изменению, к революции. Следующий импульс был дан Ницше, который представил философа и художника, ориентирующихся на созерцание, как слабых, ни на что не годных людей. Дальше появляются Бергсон, Фрейд, возникают одна за другой фигуры философов, призывающих к действию, к социальному, политическому освобождению, личному реформированию. И это постоянное давление на образ жизни и фигуру созерцателя стало влиять как на общество, так и на интеллигенцию. Еще Ги Дебор (писал, что мы живем в обществе спектакля, все сидят перед телевизорами, в кино, зрители прикованы к креслам, ничего не делают. Здесь мы видим чисто ницшеанскую идентификацию созерцательности с пассивностью. Формула «общества спектакля» очень застряла в современном интеллектуальном сознании, но если мы посмотрим на то, как рядовые граждане проводят время сейчас, то заметим разительные изменения. В свободное время люди занимаются активно спортом, фитнесом. Не знаю, как здесь, но в Нью-Йорке, где я живу, люди телевизор не смотрят. Все время чем-то заняты. Искусство не смотрят, книг никто не читает, но зато все активно фотографируют, снимают видео и публикуются в интернете. Например, мои студенты пишут в Фейсбук по 3-4 часа в день. И это очень активное времяпровождение, очень ницшеанское, напряженное. Если даже и есть общество спектакля, то после того, как Дебор покончил жизнь самоубийством, зрителей больше не осталось. Все на сцене, все себя показывают, но никто ни на что не смотрит. Можно считать, что в общественной жизни пассивная позиция полностью преодолена. Современный человек движется где-то между фитнесом и блоггингом.

В этой ситуации на искусство оказывается двойное давление: со стороны теории, которая призывает к активности, и с другой стороны – сам ритм общественной жизни построен таким образом, что созерцанию не остается места. В этой ситуации искусство из производства предметов созерцания превращается в акцию, перформанс, событие и т. д. Сдвиг общественной моды и интереса искусства к акциям совершенно очевиден. Все остальное воспринимается как антиквариат. Если еще не так давно эстетика рэди-мейда Дюшана была центральной, сейчас она отошла на второй план, и в центре оказывается переживание момента в его активности. Но если теперь задаться вопросом, что это за активность, то здесь возникает ряд проблем.

Активизм в искусстве начинается в 1909 году с Маринетти и лансирования им программы нового активистского искусства. Маринетти практически сделал все, что искусство делает до сих пор. Он создал перформанс, создал общественный скандал, организовал занятие и модификацию площадей, захват урбанных территорий, антиклерикальную пропаганду, эстетическую, политическую и психологическую атаку на зрителя плюс создание политической партии футуристов, которая существовала в качестве независимой организации, пока не влилась в фашистскую партию Муссолини. Затем практика Маринетти была почти полностью повторена Бретоном в 1920-30-х годах. Он прокручивает слева абсолютно все ходы итальянского футуризма, проходит все эти этапы вплоть до попытки интеграции сюрреалистического движения с компартией. И далее у Ги Дебора — своего рода ностальгическая рефлексия этих двух крупных движений. Итак, на примере Маринетти и Бретона мы видим проигрывание всех основных форм современного искусства. Давайте разберемся, что это было и чем стало.

Каким образом призыв к действию легитимируется и мотивируется? Призыв к действию всегда мотивировался конечностью человеческой жизни и нехваткой времени. Об этом говорит Хайдеггер в «Бытие и времени» — центральной книге европейского активизма: нехватка времени — то, что заставляет нас отказаться от пассивного созерцания. Пока люди думали, что у них много времени – например, по ту сторону, в компании с Богом – то открывалась бесконечная перспектива созерцания, потенциально бесконечное время. Бесконечность разума играет ту же роль: поскольку разум бессмертен и бесконечен, то мышление выводит нас за пределы нашей смертности. Начиная с марксизма и через Ницще мы слышим вновь и вновь, что наша жизнь конечна, что в основе ее лежит ожидание смерти, и что, соответственно, нам нужно спешить.

Вот теперь от капитализма я перехожу к концу света. Конец близок, надо спешить, времени осталось немного — собственно говоря, тема европейской философии культуры. Равно нарастает и общее ощущение нетерпения. В Нью-Йорке я часто вижу рекламу: рассказывают о каком-то средстве для мытья полов спокойным голосом. А потом голос вдруг меняется, и диктор говорит (с низкой зловещей интонацией — ДД): «Call now. Don`t wait». Вот это «звоните сейчас», эта интонация распространилась на многие другие вещи. Динозавры вымерли, теперь мы вымираем. Call now. Don`t wait. Времени нет, время исчезло, его ни у кого нет, нужно действовать сейчас.

Традиционное действие – это действие телеологическое, целенаправленное. Еще таким оно было у Маркса — направленным на трансформацию общества, на какой-то результат. Но каким образом, если у нас нет времени, мы можем ориентироваться на какую-то книгу о телеологии? Конец созерцания является и концом телеологии. Это было понято уже Ницше: никакое целеобразующее действие невозможно в том случае, если нет общей рамки телеологического созерцания. Будь то с точки человеческой точки зрения или с точки зрения божественного разума. Таким образом, действие, которое продиктовано нехваткой времени (а это именно то действие, которое форматируется искусством), слишком поспешно для того, чтобы достичь конкретной цели. В этом смысле Бретон достаточно характерно призывает своих соратников писать стихи так быстро, чтобы выключить не только сознание, но и подсознание. Ассоциации должны идти так быстро, чтобы даже Фрейд не мог бы их проанализировать. Типично художническая реакция на чтение философского текста. Через пару лет, когда он читает Маркса, он пишет, что нужно быстро выхватить револьвер и начинать стрелять в толпу. Там у него есть сноска, что многие считают это недисциплинированным, но зато это подлинно революционно, потому что не приводит к задержке внимания и излишнему планированию. Так же действуют и дадаисты, у Дебор есть понятие дрифта – ненаправленного движения индивида по поверхности, которое происходит вопреки целенаправленному движению парижских городских масс. Иначе говоря, возникает нетелеологичная акция, которая совершается в предвкушении момента не достижения цели, а личной смерти или, если угодно, конца света. Этот антителеологичный акционизм и начинает структурировать европейское искусство. Это безрезультативная художественная акция одновременно оказывается потенциально бесконечной, потому что целенапровленный перформанс всегда заканчивается, когда она достигает результата. А если ты все время действуешь в условиях тотальной нехватки времени, наступления смерти или конца света в следующую минуту, то это движение может продолжаться бесконечно. Это процесс, который может быть прерван к концу света в любой момент.

Очень хорошим примером отличия между результативным и нерезультативным действием и того, каким образом они структурируются в современном культурном сознании, является «Меланхолия» Ларса фон Триера. Там появляется планета Меланхолия, которая приближается к Земле, обещая ее разрушение в достаточно короткий отрезок времени. И там изображены 2 сестры. Одна озабочена результативными действиями. Она все время хочет спасти своего ребенка, чего-то достичь, все время чем-то озабочена. Она воплощает негативный принцип современной буржуазной цивилизации. Кстати, ее буржуазный муж просто кончает жизнь самоубийством на всякий случай. Другая сестра ловит кайф вплоть до сексуального удовлетворения, безрезультативно отдается этой планете, и таким образом вполне счастлива и распространяет это счастье на остальных. Собственно говоря, мы видим модель поведения художника в современном мире. Триер дает вот эти два типа реакции на нехватку времени, на проблему связи между бытием и временем. Это либо возрастание озабоченности, либо аутичное состояние, отказ от озабоченности и принятие нехватки времени как источника внутренней энергии.

Какую роль искусство играет в мире? Оно в любом случае не является предметом созерцания, поскольку не производит никаких ценностей, никаких предметов. Оно представляет собой чистую форму жизни, чистую форму организации времени вне какого бы то ни было процесса продуцирования и достижения целей, как я уже сказал. Это депрофессионализированная форма деятельности, которая не предполагает никаких специфических знаний и техник. Художники занимаются простой жизнью. Эта простая депрофессионализированная жизнь делает в обществе что-то, что оказывается для общества достаточно важным. Дело в том, что сегодняшнее искусство развивалась как негативная реакция на 1980-90-е годы и характерные для этого периода поиски идентичности. Если помните, в 1980-е все свихнулись на идее идентичности. Каждый придумывал себе какую-нибудь идентичность. Кроме того, очень модна была дифференция. Каждый был дифферентным относительно другого. Я не такой как ты, у тебя своя идентичность, у меня своя, и единственным отношением между нами может быть отношение обмена, будь то символический обмен или монетарный. Иначе говоря, идеология дифференции самым очевидным образом является идеологией рынка. Она воспринималась как прогрессивная и оппозиционная в 1980-х, потому что была направлена Деррида, Делезом и другими известными людьми против бюрократических структур европейских государств. Если же мы внимательно присмотримся ко всем этим французским теориям, то окажется, что они соответствуют теории экспандирующего рынка и глобального финансового капитализма, преодолевающего любые национальные границы и любую суверенную идентичность. Мы имеем огромное количество неидентичных между собой особей, соединенных обменом, будь то обмен товарами, обмен информацией. Фигура свободного потока информации, которая сейчас столь популярна, представляет собой форму рынка, ведь понятно, что обмен информации в любой его форме контролируется международными корпорациями наподобие «Гугл». В любом случае теория дифференции и мышления в терминах идентичности де факто была идеологией глобального финансового капитала. Именно осознание этого факта привело к де-идентификации и депрофессионализации современного искусства, иначе говоря, к стиранию дифференции, то есть к таким художественным практикам, которые могут осуществляться каждым, которые не являются специфичными и дифференциальными. По отношению к этим практикам не существует возможности обмена. Их нельзя ни на что обменять, поскольку они ничего не производят, даже потока информации, но к ним можно присоединиться. Иначе говоря, этот тип искусства производит схожесть между людьми. Возникает уровень социальной практики, который выводит нас за пределы рыночных обменных отношений, потому что речь идет о практике, которая не обменивается в силу того, что ее может осуществить каждый.

Понятно, что в современном обществе с доминирующим рынком такая практика создает некую форму альтернативной (не могу сказать — утопичной) социальности; я был даже сказал – создает социальность как таковую. У меня нет ощущения, что в этом мире есть еще какая-либо другая форма социальности. Я бы даже сказал, что любая социальность базируется на схожести. И эта схожесть в нашем глобальном мире постоянно подвергается кризису, потому что мы идем от сообщества к нации, от нации к глобальным отношениям, встречаем постоянное несходство. Суверенное искусство реагирует на это несходство путем производства сходства. В каждой культуре можно делать то же самое, поскольку для этого, в сущности, ничего не нужно. Это производство сходства или производство социальности – и есть собственно, занятие современного художника.

И мой последний пункт заключается вот в чем. Современное искусство, хотя оно и занимается производством социальности, довольно часто обвиняют в элитарности. Я бы хотел это обвинение тематизировать. Откуда оно возникает? Дело в том, что схожесть, которую практикует художник, идет значительно дальше, чем готовность общества, к которому он апеллирует, к такой же степени схожести. На самом деле тем, чем занимались дадаисты, могут заниматься и сумасшедшие, и дети, и вообще кто угодно. Франциск Ассизский говорил с птицами, кто-то стремился стать камнем. Это сходство у художника, если продвигать его дальше и дальше, начинает выходить за пределы любого социума, включая человечество как таковое. Художник, начиная со своей индивидуальной деятельности, проходит все этапы сходства и выходит за его пределы. Неверное обвинение в элитарности вытекает из того, что художник более социален, чем общество, в котором он живет. Он не менее социален (то есть элитарен) – он более социален. И из-за того, что он более социален, возникает разрыв между ним и обществом, в котором он живет. Оруэлл написал в «Звероферме», что некоторые животные более равны, чем другие. Так вот художники действительно более равны, чем другие потому, что они равны большему числу людей. Именно это неравенство вследствие большего равенства представляет собой парадокс, в котором современное искусство движется — движется к концу света, поскольку оно все время ждет своего прерывания, будучи нетелеологичным – оно готово к концу света каждую секунду, как одна из героинь «Меланхолии». Пересечет оно конец света или нет – мы не знаем, но то, что оно уже с ним живет, это очевидно.

Источник

VN:R_U [1.9.22_1171]
Rating: 0.0/7 (0 votes cast)
VN:R_U [1.9.22_1171]
Rating: 0 (from 0 votes)