Андрей Звягинцев рассказал, почему «Елена» — картина об Апокалипсисе, какие новые фильмы нужно смотреть в ближайшее время, что мешает развиться в России авторскому кино. (Материал газеты «Новые Известия»)

– Есть мнение, что в фильме «Елена» вы едва ли не предугадали противостояние Болотной и Поклонной – в социальном плане…

– Да? Ничего об этом не слышал. Главной для нас была не социальная проблематика. Для меня даже удивительно, почему все так сосредоточены именно на ней. Слона-то никто и не приметил, выходит. Впрочем, и это тоже знак времени: мы не замечаем магистральной, незримой катастрофы, коснувшейся нашего общества. Очевидная, социальная дистанция между семьями Владимира и Елены являлась для нас лишь некой декорацией, на фоне которой разворачивается вечный сюжет-мистерия – выбор человеком самого себя. Это нравственные вопросы, вопросы вечные: человеческое сердце как поле битвы добра со злом, библейский Армагеддон, незримый апокалипсис, который совершается ежедневно внутри выбора каждого из нас. Меня в большей степени увлекали именно эти темы. Хотя и в самой жизни эта пропасть между бедными и богатыми так очевидна и так бросается в глаза, что можно именно ее принять за главную линию фильма… В «Елене», кстати, не до такой крайней степени подчеркивается это различение. Да, бедные, но все-таки как-то живут, пиво даже иногда в холодильнике водится, – ведь есть же куда более бедные люди. А богатые – тоже не до такой степени, чтобы на клубнику в сахаре летать по выходным в Монако на личном самолете.

– В кризисные времена процветает творческая мысль. А вас нестабильность вдохновляет?

– Понимаете, я подключен к другому источнику. Происходящее снаружи – здесь и сейчас – если и заставляет меня резонировать, то не так глубоко, чтобы это нашло выражение в каком-то актуальном акте искусства. Кроме того, актуальность – дело преходящее… Знаете, это как модные вещи в кадре. Ты снимаешь какую-то модную штучку, проходит год-два, и она становится немодной, а чаще вообще неуместной, сомнительной. Только классические формы, пропорции, классические соотношения, гармонии классического толка – они вечны и не подвержены эрозии временем. Примерно так же и с темами. Тема, которая тяготеет к вечному сюжету, к чему-то сакральному, к мифу или архетипу, всегда будет нужна человеку.

Что касается вашего вопроса: есть ли отклик? Как мне кажется, «Елена» – это отклик, причем родившийся совершенно спонтанно. Как вы знаете, это был заказ английского продюсера, который предложил нам снять фильм на тему апокалипсиса. Мы с моим соавтором Олегом Негиным засели за сценарий, и в итоге родилась такая вещь, что стало совершенно ясно: ее нужно делать актуальной, современной, а не прибегать к излюбленному для нас киноязыку, как в «Изгнании», где практически невозможно определить, в какое время и в каком географическом месте происходят события фильма, и где только сам язык выдает, что это делали русские кинематографисты. А в случае с «Еленой» было ясно, что это настолько попало в сердцевину происходящего – как диагноз заболевания. И не нужно создавать иных пространств, как раз напротив – требуется точное следование духу времени. Когда сорвалась идея делать англоязычный фильм (а мы должны были снимать в Великобритании, английский язык был обязательным условием продюсера), я был счастлив, что эта история вернулась в Россию, потому что здесь она была нужна и крайне важна. Но хочу вам сказать, что, с другой стороны, я отчетливо сознаю, что нельзя самому себе сделать заказ – снять фильм непременно на какую-то важную, актуальную, социальную или политическую тему. Фильмы рождаются, а не придумываются. А для того, чтобы они родились, необходима включенность в процесс самой жизни, личное проживание того, о чем ты говоришь.

– По вашим ощущениям, то, что вы закладывали в этот фильм, зрители поняли правильно?

– Поняли по-разному. Дело в том, что в «Елене» нет морализаторства, нравоучений, расстановки сил: плохие – хорошие, добрые – злые. Но есть объективный, подробный и детальный взгляд на факт. Это, разумеется, не документ, но воссозданная художественная реальность. Мне кажется, именно объективное наблюдение зрителем за тем, что ему предлагают, дает ему возможность интерпретировать увиденное так, как он хочет, как он может. Здесь нет единственно «правильного», как вы его называете, смысла. Но есть предложение внимательно понаблюдать. Здесь зрителю предложено соавторство, его собственная работа над увиденным.

– Дело в том, что фильм смотрели, фигурально выражаясь, и дети Елены, и дети Владимира. И каждый понимал его по-своему…

– Представьте себе следующее: Елена повержена, свершилось возмездие – она наказана, она плохая, так делать нельзя. А, например, Катерине досталось все. Как в сказках с хорошим концом. Тогда в чем тут смысл? Зло наказано! В этом-то смысл? Но это же голое утверждение, не подтвержденное ничем, а главное – самой жизнью, подогнанное волею авторов, и только. Следует внимательно рассматривать природу зла, а не наказывать его в кадре. Неужели такая простая мысль никому в голову не приходит? Смысл только один – предложить человеку думать, предложить ему видеть самому. И то, что зритель находит в повествовательной ткани противоречия, – это лишь достоинство картины, это приглашает к размышлению. И, наконец, неужели следует напомнить урок из школьной программы о русской литературной традиции ставить в произведении вопрос, а не отвечать на него?

– Почему, как вы считаете, в России не так широко, как на Западе, представлено серьезное авторское кино?

– Потому что необходимо создавать репутацию русскому кино. Вы видели хотя бы одну передачу «Закрытый показ», где хоть один из русских фильмов как-то похвалили бы, поддержали бы в глазах зрителя? По-моему, одной только японской анимации как-то пропели осанну. Как можно людей, которые трудятся на этой же ниве рядом с тобой и порой лучше делают, чем это делаешь ты, вот так нагло, с необоснованным апломбом «прижимать к ногтю»? Нельзя транслировать на многомиллионную аудиторию, что русское кино никуда не годится. Зритель ждет путеводителя, возможно, подсказчика, который бы провел его по каким-то сложным смыслам, подсказал бы, как такое кино смотреть. А его просто глушат, как рыбу на пруду, бестолковыми, несуразными высказываниями сомнительных оценщиков. И он, зритель, впечатлительный и внушаемый, сам себе говорит: «Ну да, как-то так я примерно и думал». И всё, работа ума прекращается. Вот так на многомиллионную аудиторию безответственно действует в адрес авторского кино наш Первый канал. Я бы предложил режиссерам, а главное – продюсерам фильмов не сотрудничать с этой безобразной передачей. Но я так же знаю, что это одна из немногих возможностей в этой стране вернуть часть денег, потраченных на производство фильма. Мы живем как в гетто – сами сделали, сами же отдали на поругание, а иначе остались голодными. Как та гоголевская унтер-офицерша, которая сама себя высекла. Необходимо создавать репутационный капитал – это должно стать государственной политикой. Нельзя огульно заявлять, что в России нет хорошего кино. Да просто даже потому, что этого не может быть.

Конечно, «Закрытый показ» – это далеко не главная причина трудностей киноиндустрии, просто это первое, что у меня сорвалось с языка. Кроме того, есть и практические причины. Говорят, если хочешь понять, в чем дело, смотри на экономику. В коммерческом кино мы сильно уступаем американскому, нам даже незачем тягаться с ними на этом поле. Мы смело могли бы соперничать только в сфере авторского кино, как мне кажется, поскольку авторское кино – это уникальный, неповторимый язык, это всегда что-то новое. Но в Америке 40 тыс. кинозалов, из которых несколько сотен, — это именно те, где крутят только авторское кино. В России же всего две с половиной тысячи киноэкранов, и, что на них показывают, вы знаете. В огромной Москве по пальцам одной руки можно сосчитать кинозалы, где можно найти что-то серьезное. Нам нужна государственная поддержка национального кинематографа в прокате. К примеру, обязать все многозальники в стране отдать один из кинозалов исключительно авторскому кино, что-то вроде квоты. Не думаю, что директора кинотеатров от этого обеднеют. Если у них самих в головах не рождается мысль о достоинстве отечества, если в их головах одна только прибыль, значит, требуются какие-то превентивные меры спасения национальной индустрии. Иначе мы просто задушим всякую волю к жизни у кинематографистов делать что-то самобытное, собственное, а так и будем, как мартышки, повторять то, что имеет «успех», поскольку идет повсеместно.

– А какие фильмы вы смотрите, работы каких режиссеров ждете?

– Я жду Мизгирева, хотя говорят, его новый фильм очень и очень страшный. Мне нравится «Волчок» Василия Сигарева, и сейчас хочу посмотреть его новую картину «Жить». Жду новую ленту Лозницы, поскольку мне очень нравится его «Счастье мое»…

– Вы назвали преимущественно молодых. А из мэтров?

– Отар Иоселиани, Герман, Данелия… Ждешь ведь, когда появятся новые «Проверка на дорогах», «Листопад», «Жил певчий дрозд», «Лапшин», «Осенний марафон»…

– Кстати, а вы не хотели бы поработать в Голливуде?

– Голливуд – какое-то абстрактное и пугающее понятие. Почти все, кто туда попадал, были сломлены им или возвращались с проклятиями. Это же завод, цех по производству иллюзий, индустриальный конвейер, в котором ты – просто единица. Нужно обладать какой-то невероятной силой сопротивления человеческого материала, чтобы остаться самим собой, уцелеть как художник. На тебя ставят, а потом просто как из лимона отжимают из тебя все соки, которые ты только можешь им отдать. Об этом говорили очень многие из больших мастеров.

– Андрей Кончаловский, например, довольно долго работал в Голливуде…

– Да, он снял там несколько фильмов… Но на «Танго и Кэш», кажется, его попросту уволили. И, по-моему, сделал это чуть ли не сам Сильвестр Сталлоне, который был продюсером картины. Он пришел на просмотр отснятого материала и говорит оператору, имея в виду свой собственный портрет: «Что это? Это мое лицо или ж…?» Вскоре оператор (который, кстати, впоследствии стал режиссером фильма «Люди в черном») был уволен, а позже и Кончаловского постигла та же участь. Вот что такое Голливуд. Там правит продюсер, а не автор.

– А для вас сам съемочный процесс – это скорее творчество или рутинная работа?

– Творчество. Многие режиссеры говорят, что терпеть не могут этот процесс. Я не раз это слышал или читал. Но я лично чувствую себя счастливым человеком и на площадке, и в течение всего периода работы над фильмом. В ходе съемок ты добиваешься того, что было придумано за столом, видишь, как это рождается на твоих глазах. И если оно родилось, если оно получилось – ты смотришь в монитор и в этот же момент понимаешь…

– …«ай да Пушкин, ай да сукин сын»?

– Да! Ай да молодцы, и удовлетворенно говоришь: «Снято!» Во время съемок «Елены» был анекдотичный случай. Первый диалог в фильме – Владимир и Елена не спеша завтракают, сидя друг напротив друга. Он говорит: «Какие у тебя планы?» Елена отвечает: «Поеду к Сереже». Было решено, что этот длинный эпизод нужно снимать единым куском, без монтажа. Андрею Сергеевичу предстояло в дубле съесть тарелку овсяной каши. Мы, конечно, старались по возможности сделать порцию поменьше, но для каждого дубля накладывали новую. Где-то на пятом дубле он сказал: «Ребята, ну невозможно! Я уже просто не могу это есть, дайте хоть коньяку, что ли». И, наверное, только на восьмом дубле я произнес это сакраментальное: «Снято!», будучи уверенным, что наконец-то получилось хорошо. Спустя месяца два, приступив к монтажу, я внимательно, уже с остывшей головой, отсматриваю все эти восемь дублей. И понимаю, что лучший из них – все-таки первый… Я до сих пор боюсь рассказать это Смирнову.

— После просмотра ваших фильмов остается впечатление – не убавить, не прибавить – все настолько четко выстроено. Вы много вырезаете при монтаже?

– В случае с «Еленой» мы удалили два значительных эпизода – минут около шести совокупно. Но их можно увидеть в фильме о фильме на моем официальном сайте в разделе «Видео».

– А в других фильмах?

– В «Возвращении» такого не было. Я помню только, что уже после готовности эталонной копии я вдруг решил убрать один план в фильме длиной, может, секунд в 10–15. Правда, убрать его удалось только в видеоверсии, в пленочной копии он так и остался.

– То есть все настолько плотно изначально?

– В кино есть такое понятие, как «черновой монтаж», то есть, войдя в монтажный период, ты вчерне набрасываешь, что и как будет, а потом вычищаешь это, доводишь до ума. Лично для меня этого термина, как и процесса такого, не существует. Я не делаю черновые наброски, поскольку не могу, не доведя каждую склейку до идеального состояния, двигаться дальше. Другими словами можно сказать, что, когда я сделал последнюю склейку, фильм готов. Потом мы с монтажером устраиваем передышку, отдыхаем недели две от картины, пытаемся не думать о ней, забыть ее и, встретившись снова после этой паузы, почти сразу понимаем, от чего следует избавиться, а что только немного поправить.
Подготовия Елена Рыжова
Ссылка на оригинальный материал

VN:F [1.9.22_1171]
Rating: 0.0/7 (0 votes cast)
VN:F [1.9.22_1171]
Rating: 0 (from 0 votes)